吴冠中、朱德群、赵无极，这三位响当当的中国现当代艺术中绝无仅有的大师，他们都拥有一个在艺术上共同的老师，那就是中国近现代艺术中杰出的绘画巨擘——林风眠先生。

林风眠是最早接受西方艺术教育的中国画家之一 ，在他游学法国时，不但对印象主义之后的西方现代艺术风格有所接受，而且研习了各大东方博物馆、陶瓷博物馆内宝贵的中国艺术，他不仅是临摹技法，而是吸收其艺术精髓。学习西方艺术也不忘东方传统艺术的林风眠，对东西艺术的长短已了然于胸，形成“中西融合”的艺术思想，并创造出全新的绘画风格。林风眠对中国传统绘画的改造，一致秉持着渗透深厚的人文素养和精神内涵的中西融合之路，他和后来徐悲鸿提倡的写实道路有根本的区别，而且由于林风眠在艺术上主张对政治的绝对远离，因此在风云变幻的20世纪，这注定了他的艺术理论主张和实践必然会受到诸多磨难和考验，因此，也注定了他的艺术永远不能成为20世纪的掌权者所欣赏。

林风眠的绘画思想形成于他在法国留学的时候。在法国第戎美术学院留学期间，受到了院长杨西斯( Yencesse)点拨，形成了中西绘画调和互补的绘画观念。但是林风眠的中西融合之风与当时主流的人是有诸多不同，这一点鲜明的体现在他与徐悲鸿的分歧上。

林风眠与徐悲鸿虽然对于中西艺术都持融合观念，此时在认识上有了不同侧重点，徐悲鸿专一在西方的古典写实形式语言上，以写实技法作为改造中国传统绘画的手段。而林风眠则着重在西方现代主义，形式语言上，是以中西绘画的审美精神的调和，来创建中国绘画的新的审美体系。在1928年创办国立艺术院时，林风眠明确提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的宗旨，这是其融合思想内涵的集中体现。

而林风眠关于他绘画思想的进一步阐发和推广，是在他回国之后，担任国立艺术专门学校校长的时候。这一时期，他把这一套思想进一步加以完善。

1925年冬，得到蔡元培的赏识的林风眠，回国就任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。1926 年5月，他在《东方杂志》上发表了《东西艺术之前途》，闸述其东西艺术调和论观点，他从“艺术之原始”以及“艺术构成之根本方法"两方面探讨“艺术是什么”。林风眠认为艺术是人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。这种情绪表现自身(如舞蹈唱歌诸类)或自身之外(如绘画離刻装饰诸类)。

林风眠对艺术的定义，可能受到法国人欧仁维龙1878年所作《美学》一书的影响。该书1883 年曾被日本哲学家中江兆民翻译，定名为《维氏美学》，“美学"一词也由此在日本传播开来”。在涉及到绘画艺术的具体内涵上，林风眠强调艺术家模仿自然与描写想象、写实与写意、形式与情绪之别，实际上就是林风眠在艺术构成中总结的两个元概念——理性(形式) 与情感之别。比起宏观含糊但具体机制不详，或对东西方艺术特质做过于表面区分的调和论，林风眠对东西方艺术的概括及随后的调和机制非常有建设性，且具有通过学术的阅读思考和比较眼光所建立的理论高度。

实际上，对于中国艺术而言，在谢赫“六法”中，“气韵生动”“骨法用笔"就远比“应物象形”得到推崇。张彦远亦言，“以形似之外求其画”，“今;之画纵得形似，而气韵不生”，可见绘画追求的不只是“形似”。山水画是中国绘画之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水画之“画意”，不仅是眼中之自然，更是胸中之块垒、诗中之意境。所以中国艺术诚如林风眠所言：写意与描绘想象的成分多于写实和模仿自然。至于注重主观上抒发感想，陶冶性灵的文人画，则在鄙视形似方面愈加变本加厉。倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"，这正是林风眠所批判的“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”的典型例证。那么针对中国画这一缺陷，林风眠又该如何“医治”呢？随后，林风眠开出了他的药方，那就是——形式。实际上，林风眠强调西方艺术形式过于发达以致缺少情绪表现，是为了通过理性(形式)与情感的两极调和策略，强化中国艺术的形式，使之成为中西艺术优势互补，达到两全其美的新艺术，这可能正是林风眠的苦心所在。尽管在调和论的理论建构上，林风眠回避西方现代主义(除了以上所说，目的可能还在于凸显二元对立中所谓西方艺术“缺少情绪之表现”的立论，因为早期现代主义如林风眠所受影响的表现主义恰巧不缺乏情绪表现) ，但其所谓西方艺术重形式之说，其实恰恰是出于现代主义的立场。不仅在理论上，而且在艺术教育与艺术运动上，林风眠也是位“中西艺术融合论”的实践者。1926年出任北京美术专科学校校长后，林风眠为学生们请来了木匠出身的国画大师齐白石(1864一1957)，也从法国聘请了画家克罗多( AndreClaudot， 1892 一1982)。林风眠就如同美术学校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容并包”的办学方针，使得中西艺术家云集于学校。为促进学术研究，林风眠还鼓励学生创办多样的艺术社团，包括有艺光社。形艺社、雪花社、胡涂画会、漫画社等。更为显著等方面则体现于他的绘画作品中，他的绘画实践完全真实的遵循了他所提倡的思想方法。在人物画方面，他的仕女画在中国人物画史上独树一帜，个性非常鲜明。林风眠对中国传统人物画研究很深，他在对传统人物画进行借鉴时，跨过了几百年的传统文人画阶段(即元明清时期)，直接师承汉唐和宋朝时期的民间艺术，特别是对佛教艺术情有独钟。林风眠之所以喜欢佛教艺术，原因很多，其中最关键的就是他所坚持的“调和中西”的艺术道路。林风眠非常重视对西方艺术的借鉴，尤其对西方现代艺术是借鉴的重点。他喜欢印象派、野兽派、立体派、表现主义艺术。推崇马蒂斯、毕加索、达利、康定斯基、莫地利阿尼等西方艺术家。不仅如此，林风眠也对受过西方影响的民族艺术非常喜欢，最典型的就是佛教艺术。他认为，佛教艺术受到希腊艺术的影响，学习佛教艺术，也是对西方艺术的学习。他说：所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。

林风眠在“静物画”和“风景画”中，主要借鉴了西方现代艺术，早期表现人类痛苦和社会矛盾系列作品，便有一股西方现代艺术风格的暗涌，譬如表现主义的夸张变形，野兽派强烈用色下突出的狂野用笔，立体主义单纯结构的抽离，象征主义的隐喻与装饰性等。林风眠对西方现代艺术产生了浓厚的兴趣。在法国，他对后期印象派、表现主义以及抽象艺术进行了深入以及细致的研究，并运用到自身的艺术创作之中。因此，林风眠的艺术主张有许多与野兽派的马蒂斯相近。他们都追求色彩对内心情感的表达。马蒂斯的艺术，运用纯色，创造出一种清新的视觉感受，让精神焦虑苦闷、压抑的人们的内心感到一丝慰藉。而林风眠的绘画作品则直面人生的不公，表现出不屈，热烈的情感。在林风眠晚年的人物画作品中可以看到其画面深沉的气氛。是画家直面人生的苦难，以及对命运的抗争的表现。

《人类的痛苦》是他早期反抗残酷社会的油画力作，画面深沉的色调、横向的构图表达了永恒的悲剧性主题。构图似乎是受到高更《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》的影响，但在构图上，仍可见他对中国传统绘画的理解。二者在主题和表现形式方面有些差别，高更的作品预示着人从生到死的命运，构图上也按时间顺序表现这一过程 。林风眠的作品则没有宿命的倾向，他将批判的矛头指向当时社会的黑暗，指出人类痛苦的真正原因。因此，林风眠经过对东西文化艺术史的考察与比较研究，准确地找到了中西艺术相通的桥梁情绪，他根据这一点看到了中国绘画传统的诸多优长和弊端，取舍中西艺术，注重造型与形式的艺术创造，注重时代的审美表达与个性情感的自由抒发，以达到平衡来创造新的艺术。而他所创作的诸多绘画，在内容与形式上具有鲜明的中西融合的画风。为了表现对象的运动规律和特征，林风眠在构图上简化了人物形象，加强了对线条的运用，在构图中追求一种形式美。 在林风眠的人物画中，线条有力而优美，急速而有弹性，寥寥几笔点出的五官，显得随意但又不失人物真实的韵味，自称自己是运用线条的色彩画家。在他的人物画作品中，概括并强化线条，使画面更简练，对后来现代画派也产生了深远的影响。

林风眠虽对中国传统绘画关注的较多，但他不守旧，这与他在法游学的经历是相关的。先接触到中国传统绘画的技法，再留法学习，最后又回国进行绘画创作。这就是绘画的一种适应性，即民族性和时代性。若只注重其中一方面，可能创作出来的作品就会遭到不同受众的批评。悉知这一点的林风眠形成了包容的“中西融合”的绘画理念。在构图上，传统中国间的图式章法往往是立轴、斗方、横批等形式，画面落有长短不等的款识和题跋。而林风眠唯独喜欢用方形构图，略去题跋，只在西面底部一角签名盖章。方形构图是林风眠绘画的另特色，林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，形成一种大气磅礴的视觉效果。他笔下的花卉及水果、瓶罐等静物组合的弧曲线自由地占据在方形空间内，方寸之间却显宽阔博大。他运用中心式、特写式、散列式、均衡式等方法，苦心经营着他的构图，呈现出一种安静的、淡雅的美感，具有典型的东方趣味。在用色上，他受岭南西派领军人物高剑父的影响，用于打破中国画中重墨色轻颜色的传统，综合西方画派中表现主义的理念，强调原色的运用，突出色彩的质感，以更好地进行情感的表现，从而使作品有一种强烈的象征意味。比如他创造的墨色融合法，在色彩中掺入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中国的传统绘画，又是西方的风景画。既有中国传统绘画的意境悠远和飘渺淡雅，又有西方画中强烈的视觉冲击。在线条上，林风眠很早的时候就深刻的认识到，中国传统画中对于线条的严格界定和限制，严重制约了水墨画流畅本性的发挥，所以在他的作品中，线条都是飘逸流动的，他从中国的壁画和青花瓷中找到了灵感，创造出一种温润、流畅的线条，充分融合了西方绘画中的速写，外国画家在评价林风眠的画时强调，他的线条疾速而有力度，以闪电一样的速度，在纸上留下摄人心魂的画面。需要指出的是，虽然他对中国画中的线条进行了大量的改造，但是中国画用线强烈的情感表现却被他完美的继承下来，这又反映了他传统的一个方面。在绘画材料上，林风眠也有深入的革新。

中国的传统水墨画大多数运用宣纸墨、透明颜料等材料进行创作，画面只用墨色，即使用颜色表现也多为淡彩。到清晚期，由于西画的传人，人们对色彩有了新的认识，因而有很多人在林风眠之前就试图对水墨画进行色彩的改造，但是常常因为水墨与色彩相抵而失败。也有人将写生色彩融人水墨画，但是大部分是局部使用的。而林风眠却是从整体植入色彩的，以色拖墨。在近代美术史上，林风眠是第一个在水墨写意画中加进大面积色彩表现的人，他虽然用宣纸作画，但他在墨中加入了不透明颜色，并移植了油画的“直接画法”，运用多层次互相覆盖的技法，使色彩浓重鲜明。

林风眠对非透明颜料的引进，创造出中国画色墨交融的新风貌，使中国画从“墨分五色”的传统规范中脱离出来，重新唤起中国画久已淡去的色彩感觉，增加了画面的表现力。林风眠五十年代创作的《秋林》，在色彩运用上可以很明显的看出其色彩的革新。画面运用浓丽的色彩，对比十分强烈。柠檬黄、中黄、橘黄的运用，是画面明媚，响亮。他引入了西方色彩的冷暖，光影。风眠先生革新了传统中国画的淡彩表现方式，引人了西方色彩的明度、纯度来塑造表现对象的光影与空间。用色彩与墨调和的方式控制画面的平衡，营造出光影的效果。采用大块墨色来平衡画面，兼用墨调色，取各色相倾向的冷暖灰的淡墨为辅。从大的关系上把握画面以墨为主的基调。在《绿衣仕女》中，用明度、纯度不同的绿色基调来营造逆光与空间的展现。表达一种夏的气息，犹如青春和生命的绿色，生意盎然，点缀的蓝色和谐宁静，仕女的娴静与浓浓绿意融为一体。在逆光中更显温文尔雅。在环境底色的运用上，林风眠改变传统中国画计白当黑和背景留白的惯常做法，反其道而行，将其“计黑当白”在沉稳的深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。因此在其山水、静物、人物画中就很少使用白色。林风眠画面中的白，不是特意留出来的，而是有意识的使用了水粉颜料中的白粉，取其堆砌之美、笔触之美白粉盖在画面上，透明又无粉气。

如果说构图、色彩、形式等方面的创新，是林风眠在技术层面的融合，那么这远远不是他这种创新和融合的全部，我们现在看到他的作品，那种怦然心动，继而产生强大的情感共鸣才是他艺术中最伟大的创造。在艺术面前，林风眠更像是一个度诚的教徒，愿意将自己的一生都奉献给他。从绘画之外的层面来说，从年轻时候远渡重洋来到异国他乡，就保定了用艺术救国的信念，他始终牢记着艺术家的责任，认为艺术家是人类健康情绪的引导人，力求把自己领略到的美感特征都传达给所有人。在绘画中，他强调一种理性的思考，认为艺术的伟大就在于这是一种理性和感情平衡的结果，特别是对中国画中意境的推崇，在他的画中，不是对客观事物的全部写实，也不是毫无边际的情感宣泄，而是经过深思熟虑之后而表现出的一种特别的韵味，让观众不知不觉地就走进了他所营造的艺术世界，不知不觉中就得到了艺术的熏陶，这也正是他的成功性的一种体现。因此，到现在为止，林风眠不管是在艺术理论主张上，还是从他的艺术实践上来说，他的艺术创作都是极为成功的，而且影响到了一大批人。但是，1937年日本发动了全面侵略中国的战争，此时民族存亡的严峻现实决定了中国近代的历史任务，同时也决定了文化艺术的走向。

这样一来，以徐悲鸿为首的“写实主义”，因与社会现实生活紧密相连的创作理论和大众易于接受的通俗艺术形式，经历战火洗礼，直至参与后来中国的社会建设，对于当时社会的变革正好“到位”，而成为主流。在学习西方的艺术各主张中，中国美术革命的结果是最终选择了写实主义艺术。而作为新美术运动领导者的林风眠对于改造中国艺术所作的深层次思考，以及他积极参与社会变革的各种努力，与尚处在半殖民地半封建的社会，与挣扎在生死存亡线上的民众的现实相距甚远，他文化的超前意识，与社会现实出现了“错位”，他沉寂了，冷落了，但他没有停止探索，只身一人投身于中国现代主义绘画的艰辛探索和实验。

此外，林风眠在学习现代派绘画的同时，也将文人画家一贯疏离现实与政治的独立品格继承下来。因此，写意画派难以在当时特定的历史境遇中成为主流的艺术形式，只处在一种相对边缘的地位。

但他的艺术作品体现了强烈的现代意义上的艺术家思考和追问，具体体现为以下三点：(一)对生命的追问林风眠对西方哲学问题的深刻思索常常会反映在其画作之上，这其中对生命的追问就是其思想内涵中最重要的一环。生命的苦痛与脆弱这一没有答案的问题常常萦绕在林风眠的心中，如《 柏林咖啡室》《渔村暴风雨之后》就是以他在德国见闻和生活感受为灵感而绘成的。因此静物画就成为其早年最为热爱的绘画类型。林风眠的静物画一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等为主要绘制物象，在进行东西方油画创作形式探索的同时，常常向人们表达一种生命力， 体现出对生命的追问。

(二)对人道主义呼唤

人道主义所提倡就是关怀他人、尊重他人并主张人格平等、互相尊重。林风眠在蔡元培的举荐下成为国立北平艺术专科校长之后，其倡导的艺术运动被扼杀，其艺术中激情浪漫的锐气渐渐凋零，转而开始了对社会问题和人道主义的关切，人道主义呼唤成为他的思想内涵之一，这些作品包括油画《悲哀》(1934)、 ( 北京街头》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街头》是表现其人道主义呼唤的主要作品。画家采取了特写式镜头描绘了北京街头地摊小市上的普通劳苦大众，在烈日下，两个身形瘦弱的农民一脸愁苦地坐在地上，似乎对自己的生活已经失去了信心，背后是正在穿行于街头巷尾的人群。

（三)对宁静和谐的渴望

在林风眠形式看似简单的画作中，细心的人们总会发现其中寄托的对宁静和谐的渴望。作为一名艺术创作者，林风眠本能地带有着对外界事物敏感、对人间乱象的不平的心理倾向，但在其沉潜的内心深处，在其画作中山山水水的紧密环绕、丛林群山的巍峨茂盛中，不经意间就会流露出东方式的安逸恬静。《荷塘》是林风眠的遗世精品，画中荷花盛开，白色的荷花晶莹剔透，碧绿的荷叶迸发出勃勃生机，整个画作显得鲜亮、通透，仿佛可以穿过画卷嗅到荷花淡淡的幽香。

总之，以林风眠为代表的中西融合的写意美术革新，以其深厚的文人画内涵底蕴和人文精神成为20世纪美术革新发展史上绝无仅有的伟大尝试，然而20世纪波谲云诡的局势变迁让他的理论实践趋于落寞，不能不说是中国艺术发展的一大损失。他作品中所蕴涵的深厚的文化内涵与鲜明的时代精神，使其自身具备一种潜在的生命力。以林风眠为代表的写意油画熔中西、古新艺术于一炉，表现了中国人的民族精神，将油画语言融进民族的血液创造了新时代的艺术，对后来美术的发展有深远影响。