一、近代中国绘画的蜕变：林风眠与他的时代

（一）20世纪初中国传统绘画变革的时代背景

从清末的洋务运动开始，中国人的眼光已经从本土瞄向了大洋彼岸，一批批留学生被派往国外学习，正是他们将西方先进的技术和理念带回中国，并深刻影响了中国的历史进程。中国的美术领域也不例外，虽然早在明代就有西方绘画传入国内，但大规模的引入还是在1840年以后。清末，传统的中国画在表现方法上已逐渐融入西方绘画里常见的透视和光影效果，对所描绘的景物也趋于写实。这个时期西方和本土、先进与落后的不同理念、不同方法，在中国绘画领域碰撞、融合，致使传统的中国绘画发生了深刻的变化。中国现代美术便是在继承传统文化、引入西方文化的背景下向前发展的。

戊戌变法失败后，中国的先进人物纷纷主动留学西方以寻求救国之道，至“五四运动”，学习西方成了中国现代文化的主流。一些具有新思想的人和留学生迈出了中国美术现代化的第一步。辛亥革命前后，到日本、法国、英国、比利时、美国学习美术的人激增。一批著名的留学生如徐悲鸿、林风眠、颜文樑、陈之佛、汪亚尘等，归国后都投身于美术教育，这些海归画家在各美术学校以教授素描、油画和水彩画为主要课程，美术学校遂成为传播外国美术的窗口和新美术运动的发源地，西方美术教育在中国蓬勃兴起。这一时期，各种美术研究会、私人画室也不断开办展览、出版刊物，介绍西方美术。

1915年开始的新文化运动，不仅推动了现代文学的发展，也带来了美术领域的革命。吕澂、陈独秀率先明确提出“美术革命”［1］的口号。在此之前，康有为也在其著作中提到过有关美术变革的思想。这些美术理论家高度赞扬唐宋的写实主义，反对一味地摹古守旧，将反对旧艺术看成是拥护西方科学、民主，推动社会进步的手段之一。“美术革命”思潮集中体现在中国画这个具体的点上，从某种意义上说，也就是传统中国画的现代化变革；它既是在西方艺术成为现代中国艺术主要参照系的情境下发生的，又是中国画自身求新求变的必然结果。它把中国画推向了新的时代，对其后的中国画以及现代画坛的格局形成产生了深远的影响。

（二）林风眠生平简介

林风眠是20世纪初中国美术“西学东渐”变革大潮中的代表人物之一，他既是融会中西的自由主义艺术家，又是杰出的现代美术教育家。

林风眠是广东梅县人，原名凤鸣，出生于1900年。他19岁赴法留学求艺，1925年回国后出任北平艺术专科学校（今中央美术学院）校长兼教授。1926年南下任职，于两年后在杭州西子湖畔创办了中国第一所综合性的国立高等艺术学府——国立艺术院（今中国美术学院），并出任校长。他深受蔡元培美育思想的影响，在执掌国立艺术院期间，锐意革新艺术教育体制，积极担负起以美育提高国民素质，进而从教育方面推动社会进步的重任。他提倡兼容并蓄，调和中西艺术，身体力行地探索“中西融合”的绘画新思路，并发表文章阐明中西艺术求同存异、和谐统一的可能性。在创造出极富时代感和高度个性化的艺术风格的同时，林风眠为中国现代美术的发展培养了一大批优秀的美术人才。抗日战争时期，林风眠通过画笔积极宣传抗日救国。1949年后，他推却诸多官方委任，隐居上海，深居简出，淡泊名利，仅担任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问、常务理事、理事的专业职务。1977年移居香港，1991年8月12日逝世，享年91岁。

林风眠留学归国后60余年的艺术实践经历，大致可分为杭州创校（1928—1938）、重庆时期（1938—1945）、回杭任教（1945—1951）、上海时期（1951—1977）和香港时期（1977—1981年）五个阶段。

二、中西融合兼容并蓄：

林风眠关于中国画改革理念的形成与实践

（一）旅欧期间艺术观念的转变

1919年7月，中学刚毕业的林风眠从同窗好友处获知留法勤工俭学的机会，对欧洲艺术有着美好憧憬的他遂告别父老，前往上海参加留法报名会。同年12月登上法国邮轮奥德雷纳蓬号，开始了他在欧洲的学艺之路。

1920年1月，奥德雷纳蓬号抵达法国马赛港，随后林风眠一行进入枫丹白露市立中学进行法文补习，同时以学写招牌油漆工的收入维持生活。

1921年，林风眠转入居法国六大国立美术学院榜眼之位的法国第戎国立美术学院学习，他的才华深得校长耶西斯（Yancesse）的器重。9月，在耶西斯的推荐下，林风眠又转入法国国立高等美术学院（今法国美术学院）就读，并得以进入被时人誉为“最学院派的画家”柯罗蒙的工作室学习，林风眠一直想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，对西方绘画的探索渴求更使其曾一度沉迷于细致、写实的自然主义学院派画风中。

不久，耶西斯专程来看望林风眠，这位深受现代派和东方艺术影响的浮雕艺术家看到林风眠的学习状况后，对他提出了诚恳的建议：“年轻人，真正的艺术其实在你们东方！你作为一个中国艺术家，其实专研你自己本国本民族的传统艺术精华会更有优势。不要只局限在学院里的学习，巴黎各大博物馆也可以是你的课堂，那些默不作声的艺术品就是你的老师。”同时他还告诫这位有才华的学生：“你要做一个画家，就不能只学绘画，美术各个领域都应该学习。”［4］这番话促使林风眠迈出艺术道路上最重要的一步——重新发掘“东方艺术”的魅力。从此，巴黎的卢浮宫、东方美术馆、陶瓷博物馆等众多西方艺术殿堂中，经常能看到林风眠的身影。在法国各大博物馆参观学习，使林风眠对欧洲艺术有了系统性的了解，同时更使他体会到中国传统艺术的博大精深。从那时起，林风眠便决心致力于研究与发展中国传统艺术。

1923年春天，林风眠与同伴开始了为期近一年的德国游学。这一年的求艺经历对林风眠早年艺术风格的形成有很大的影响。林风眠用自己的绘画理解，吸收和采纳了当时在欧洲作为新艺术流派出现的表现主义，这期间他在作品章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆创新，创造了大量带有现代主义风格特征的作品，像著名的《柏林咖啡》《平静》《唐又汉之决斗》等，都是这一时期的代表作。这些作品具有鲜明的主题、强烈的笔触、清新的色彩，画面充满着年轻画家的诗情幻想，可以说，这个时期达到了他一生中第一个创作高峰。

旅欧多年的经历，对林风眠“融合中西艺术”理念和以后个人绘画创作风格的形成，具有非常重要的意义。

（二）博采众长的艺术实践者

1928年，国立艺术院创办之初，林风眠就认识到要办好艺术学校，贯彻自己的教学主张，就必须有一群志同道合的同事和一支优秀的教学队伍。当时林风眠任校长兼教授，林文铮任教务长，克罗多任研究部导师，吴大羽为西画系主任，潘天寿为中国画系主任，李金发为雕塑系主任，刘既漂为图案系主任，王代之为艺术院驻欧洲代表；其余的教学骨干也都是当时具有一定影响力的优秀画家。中国现代绘画史上第一所具有现代教育模式的高等艺术院校，正是在这批艺坛精英的努力下开始成长的。

执掌国立艺术院期间，林风眠主张“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的教学理念。［5］对于吸收国外艺术精华，他认为不应简单引进西方绘画的表现方法，而应同时注重这些表现方法背后的文化艺术观念；对于吸收本国的艺术精华，林风眠认为不应简单模仿老祖宗，也不应机械地描绘自然景物，而应有选择地借景抒情，在有生活积淀的基础上进行主观创造。他的艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短，中西艺术相互取长补短，促进中国艺术的复兴。1926年，林风眠在《东西艺术之前途》一文中指出：“在中国从明清以后，所谓‘国粹画’的中国传统绘画在表现方式上已无新意，但所谓‘西洋画’的舶来方法在中国却表现得水土不服。”他觉得两种绘画方式并无好坏高下之分，只是由于文化背景不同而各自发展起来的艺术形式，两者不应互相嫉视与诋毁，作为兼具中西文化背景的艺术家应该努力探索出一条汇聚两者优点长处的绘画新形式以适应新时代的审美需求。由此可见，林风眠的“中西融合”艺术理念，是在其梳理和整合东西方艺术理论与积极绘画实践后逐渐形成的。这一理念成为“美院人”近一个世纪来始终坚持的学术脉络。

1937年，抗日战争爆发后，国民政府教育部将北平艺专、杭州艺专两校合并，迁到湖南三沅陵。林风眠随学校内迁，学校改组后任校委会主任委员。由于在办学理念上与教育部及校内部分同人意见不合，林风眠主动提出辞职并离校。战争对林风眠有所改变，但没有改变他对艺术理想的执着追求。1940年，林风眠辗转来到重庆。这期间，他远离市区，潜心创作，不断尝试中西绘画在材料和形式上调和的可能，在“调和中西”的理论基础上有了更多的实践经验。重庆岁月里，林风眠对中国山水画、西方风景画做了深入的研究后认为：西方的风景画，在写实观念的支配下，不得不对景写生，以科学而又严格的焦点透视法表现其空间，以色彩冷暖、深浅表现其远近；而中国的风景画，以散点透视法和墨色浓淡表现其远近层次，是超时空的，比较自由的。所以“西方的风景画是对象的描写”，是再现自然，故缺抒情；中国山水画是“印象的重现”，不是简单地再现自然景物，而是对自然景物的提炼升华。

林风眠对中西绘画有其独到见解，他摒弃了传统文人山水画的笔墨表现形式，却保留了传统山水画注重意境营造的特质，他借鉴了西画的技法，却又不局限于古典写实主义的束缚。他这一时期的作品，最富特色的是平远小景，如《江畔》《嘉陵江》等，能够营造出由于季节不同、光暗不同和画家心境不同而形成的不同气氛，保持着感觉的新鲜性。他也探求描绘高山大岭或松树岩石的画法，如《江舟》（上海美术馆藏）、《山水》（骏辉堂藏）。前者的大山几乎是用排笔扫出来的，有笔痕却无皴法；后者画松岭、溪流，比平远作品更接近传统山水画面貌，但直硬的山石排列与刷子式的用笔，又与传统山水拉开了距离。总的看来，林风眠这时期的风景画，还是以水墨为主，色彩其次，在风格面貌上与传统绘画有较多联系。1945年，抗日战争胜利，林风眠随学校回迁杭州并返校任教，在美术教育中继续探讨中西艺术精神的调和。

三、描绘自然的独特眼光：

林风眠彩墨国画中的民间绘画元素

（一）林风眠对彩墨国画的探索实践

林风眠28岁时就在杭州孤山创办了国立艺术院，并任校长，可谓“年少得志”。但这位几乎与世纪同行的老人由于艺术理念的特立独行，以致他一生中的大部分时间都受到主流美术界人士的排斥与非议，如同身处画坛的苦行僧，坚守信念，独自前行。林风眠从小深受中国传统文化的熏陶，而后留学法国，对中西文化有着深切体会。因此，在早年的水墨画创作中，林风眠着重强调画面的构成性、形式感以及对自我情感的真实表达。20世纪30年代末，他辞去公职，退居嘉陵江畔，有了更多时间和机会真切地体会大自然的壮美，加上其对生活的热爱和对绘画创新的孜孜以求，这一时期林风眠创作了大量的风景画。林风眠学贯中西，深知中西绘画在起源发展、审美理念、绘画工具、表现技法上的差异，但他同时认识到，无论是中国山水画还是西方风景画，都以人生存的自然风光为描绘对象，致力于对客体景物的表现和寄托审美主体的认识、理想与情感。中西绘画在一定程度上可以相互融合，若表现方式处理得当，很有可能创造出一种全新面貌、融会中西的绘画风格，于是他开始在中国山水画和西方风景画之间寻找契合点，试图探索出一种兼具两者优点的绘画形式

绘画表现语言是中国传统水墨画变革的关键，笔者研究后总结出林风眠对传统山水画的改革主要体现在以下几个方面：

第一，使用西方风景画中较为常见的方形构图进行中国画的创作，强调绘画中景物造型在空间中的位置经营，弱化了传统山水画中的散点透视。与移步换景、可观可游的传统山水画不同，其作品往往呈现出一种静态之美。色彩多变、墨韵浑厚、简约而不简单，是林风眠方形构图的主要特色，其画境具有一种安静祥和的静态美，并极具东方韵味，中西绘画的元素在他的作品中和谐地融为一体。

第二，在宣纸上对色与墨的运用，打破了传统绘画“色不碍墨，墨不碍色”和“运墨而五色俱”的文人画用色之道，在水墨画中大胆尝试使用水粉、水彩等各式颜料。由于受到西方表现主义的影响，林风眠的彩墨风景画往往色彩鲜明、强烈，而最有创意的是他对墨的运用，把墨仅仅看成一种颜色，成为林风眠此类作品的一大特色。林风眠的彩墨风景画，不但在视觉上具有西方油画中的光影表现，而且由于水墨的晕染效果，画面在具有西方审美趣味的同时又呈现出东方审美特有的含蓄、朦胧的意境。他的色墨关系更多的是一种具有现代构成意味的设计，这与传统中国绘画的表现迥然不同。

第三，刻意淡化传统中国画中“以书入画”的线条要求，用笔用线更强调效果上的绘画性和图式感。林风眠的笔墨图式虽与传统国画形式有所不同，但却继承了传统中国画用线用墨表物抒情的本质精神，形成了一套属于他自己的绘画语言。

第四，深入大自然，从中提炼概括出极具符号化和现代感的景物图式。这是一种源于自然而又高于自然的情感表达。林风眠对客观物象的再提炼与再创造，使作品画面避免了依样画葫芦的呆板与机械。他画中的景物与传统山水画中的造型相比，更为概括简练，实现了对景物概括由繁到简的跨越，也展示了其造型单纯化的审美追求。林风眠作品的这些特点对后来吴冠中等人的绘画产生了重要的影响。

一开始，由于中西绘画材料在调和上存在困难，色彩与墨色边缘脱离无法和谐相融，经常导致色彩层层厚堆在一起，笔触显得滞重，缺乏流动性和通透感。虽然困难重重，但在尝试的过程中，林风眠逐步积累了经验并不断有所进展。经过多年不懈努力，他逐渐掌握了色彩与墨色的融合性，在中西绘画材料的调和上有了突破性进展。1953年，林风眠从苏州天平山归来后创作了一批山水画作品。他在这批山水画中采用了西画的透视方法与光影表现，由于技术问题的解决，画面色彩艳丽了许多，色彩与水墨和谐地融为一体，虽然表现的景物不多，但其画面中所展现的水墨淋漓之痛快、色墨交融之美妙、构成形式之赏心悦目，都给人以强烈的视觉印象。如其作品《秋林》中小河、房舍、树林、远山几个景物元素清晰可见。河边有一排高大的乔木，金黄色的树叶显得异常鲜亮；暮色降临，暗淡的树干、屋顶、河岸，与灿烂余晖中的金黄色树叶形成强烈对比；近处的河流银光闪闪，给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的效果，解决了光、色、墨的融合，这是他对中西绘画在材料融合上的实践突破。其作品色调、自然光都源自于西画技法，但整体基调却是具有水墨韵味的，作品意境也和传统中国绘画一脉相承，中西绘画的表现元素在他的笔下逐渐开始和谐共生。在同时期的《青山》、《春趣》《郊外》等作品中，艺术加工后的自然情景充满了思想与情感，这批色彩清新明快、用笔大胆酣畅的作品，表现了林风眠当时的心境暨对未来的美好期待。

林风眠在传统中国画革新上的贡献，似乎不能用一句简单的“中西融合”来概括。因为如何在中国特色的国情中走出一条可行之路，远比学理上的求索来得艰难。在林风眠看来，决定中国绘画的是一些本质性的东西，而非单纯的程式和笔墨。他从自然中感受那些他所亲近的山水景物，凭记忆和技术经验去作画。在构图上，他坚持不在画中题诗，全靠绘画形象来感染观者，为的是不让书法破坏绘画的独立性，这正是他尊重形象思维的规律性，刻意追求绘画意境的结果。在颜色使用上，他大胆地将丰富绚烂但又并非纯自然的物象之色，引入绘画里来，充分增强了画面的视觉感染力。用笔方面也注重直抒胸臆，自由灵活，并不拘泥于传统笔法规则。可以说，以上种种变法都与传统山水画差异巨大。但是林风眠的探索却成功了，他的成功在于把握了他所处时代的需求，博采众长，改造了传统山水画的面貌。

（二）源自中国民间美术的创作灵感

对绘画中情感语言和中国文化精神的高度重视，构成了林风眠绘画的基础。这就是为什么他的作品总能使人怦然心动，并产生强烈的情感共鸣。正如林风眠高足席德进所说：“林风眠在山水画中表现了他雄博伟大的气魄，在仕女画中表现了他的柔情与优美，在叶丛与小鸟画中表现了他的天真与羞怯，在花卉静物中表现了他的热情、灿烂与欢乐，在水鸟画中表现了他的孤寂、沉郁与悲凉。”［9］可见，林风眠的画是对情感的传递。林风眠既注重绘画中情感的表达，又不排斥绘画中应有的理性思考。因此，他的作品，是情感与理性的统一，是经过“迁想”后的“妙得”，是内心深处情感的升华。分析其作品，我们可以发现，即使是在他深受欧洲现代艺术影响的作品中，也透露着优美的东方神韵，从而在一定程度上跨越了中西绘画在文化背景上的隔阂，使作品中的各种绘画语言达到了和谐的共融。灵感来源于生活，却又高于生活，林风眠的作品充分体现了这一创作原则。民间美术历史悠久，品类繁多，实为取之不尽、用之不竭的创作素材库。民间艺人们通过民间美术多样的审美形式，充分展现了他们真诚质朴的艺术追求。民间美术样式所体现的创造性和多样化，为林风眠“中西融合”的绘画实践提供了更多的灵感。林风眠独具慧眼地发现了民间美术的丰富性，并尝试运用多种美术元素创新中国画的表现。［10］他对民间美术的热爱与他的成长经历有着密不可分的联系。从小伴在祖父身旁，看他在石碑上画图案、刻花样的林风眠，显然受到了不可多得的带着浓厚情感色彩的民间美术启蒙教育。儿时所接受的艺术熏陶，对于林风眠的从艺道路有着深远的影响。

林风眠对传统山水画的革新，充分吸收了美术各领域里的可用元素。与西方现代派画家专取某一品类艺术为创作参考的做法不同，他遍览青铜、陶瓷、泥塑、石雕等各种民间美术形式。青铜之美、陶瓷之韵、泥塑之表现力、石雕之力度感等多种民间美术元素的特性，在林风眠的彩墨风景画中彼此结为和谐统一的画面整体。例如其彩墨风景画中常有一种以等腰三角形依次排列的锯齿式山峰，便是从民间绘画中吸取的图式。画像石、古壁画，乃至晚清青花瓷器上，都可以发现类似形式的山峰图式。传统山水画山石法以“石分三面”“参合阴阳”为基本规范，即使画远峰，也讲究“称量厚薄”。而锯齿式山峰造型不仅石止一面，且齐头并足，极具民间绘画样式的装饰趣味。清末青花山水渔樵耕读人物盘就是此图式的典型作品之一。前景为传统皴擦勾勒画法的山坡，其间小路上有一位耕读放牧的樵夫。江对岸中景为五峰，左右两侧者等大等高，完全对称，左右近中者具高低、曲直、锐钝之变化，而居中主峰则又巍然屹立；远景的六座山头，则每个山峰大小、形状以及相互间距离几乎完全对称一致，装饰意味颇浓。

早在1929年的《中国绘画新论》著作中，林风眠就将宋代饶自然所谓“十二忌”（包括“石止一面”）视为束缚画家的成法。在林风眠的山水画中，即使那些非锯齿式的山石画法，也一律以平面出之，从不作“石分三面”式。锯齿式无疑是最简洁的山峰造型，这样做大大强化了画面的视觉冲击力，足以体现他的单纯化审美理想。林风眠敢于将这种民间绘画的装饰元素纳入其山水画作品中，可见其在绘画上兼容并蓄的艺术态度。

（三）林风眠彩墨国画作品中民间美术元素的举例分析

林风眠对汉代画像石推崇备至。在当时国人的眼里，汉代画像石充其量不过是古玩、文物，甚至是不值一文的建筑用料，但林风眠却从中找到了创作的灵感。画像石中许多图式的风格十分吻合林风眠大巧若拙、返璞归真的审美理想。芦苇、堤岸、飞禽的画面组合，可以说是林风眠最有个人特色的山水画题材之一，不论水墨还是彩墨，一种有别于传统笔墨的诗情画意，漫溢在画面之间，而视觉感染力和思绪联想逾出画外。中国的水墨笔法与西方的色彩和构图形式竟能如此的相兼相融，而且极具现代绘画的形式感，在近百年的中国绘画史上，林风眠是开一代风气之先的大师。林风眠山水画中的飞禽有时说是“雁”，有时也说成“鹜”，本文中暂且称之为“鹜”。鹜鸟属于群飞性的候鸟，遭逢变故时会有失群的孤鹜。林风眠的这类作品中，天空、堤岸、水，由上而下，平行展开，鹜鸟皆从左或右飞进画面，极具有动感与诗意。他所绘鹜鸟，或一只，或两三只，在阴云密布时分，于芦苇偃抑中逆风而行，颇有疾风知劲草、板荡识诚臣的象征性意涵。林风眠曾在《抒情、传神及其他》一文中，特别谈到了芦雁画最初的创作灵感，它是一段在杭州西湖的巧遇。他说：“多年前，我住在杭州西湖，有一个时期老是发风疹病，医生和家人要我天天去散步，我就天天午后一个人到苏堤上，来回走一次。当时正是秋季，走来走去，走了三四个月，饱看了西湖的景色。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我的脑海里，但是我当时并没有想画它。1949年后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗——‘渚清沙白鸟飞回’，一时兴致所至，我便开始尝试这类的画。逐渐发展到运用各种不同的背景和色彩来表达不同的意境。”

杭州西湖曾是林风眠生命中一处重要的驿站，西湖上鹜鸟低飞过水面芦苇的画面，一直长留在他的记忆深处。因此，美术史家郎绍君指出：芦雁画不是对景的写生，而是根据回忆和形象素材来画，更接近主张“饱游卧看”“搜尽奇峰打草稿”的传统山水画家。但是林风眠不似传统山水画家看重前人的题材、画法与风格经验，他较为重视具体景物的经验。根据林风眠所遗留的铅笔画稿，他到过山林写生，如同西画家为了掌握对象和特点而先绘习作。所以，林风眠不是从模仿或改造前人的经验与模式，也不是全然客观的写景，而是从自身的经验不断淬励，力图开创新的绘画语言。

将林风眠这类作品中的飞鹜之形与四川成都汉墓出土的画像砖《弋射图》飞鸟造型相比较，能基本证实林风眠的飞鹜是从汉代画像砖中提炼出来的，至少可以判定两者之间存在着密切关系。《弋射图》中的飞鸟，称得上是绘画史上展现鸟类飞翔状态最成功的图式。其成功的关键在于，这位佚名的汉代民间艺人具有相当高的景物概括能力。细看图中飞鸟的头颈，被拉直、加长，从枣核状的身体直到鸟的尖喙，形似待射的弓箭。而在“枣核”之上，鸟翅被拉伸成满弓形，双爪则被忽略，整只鸟看上去如引弓待发的弦上之箭。图式简洁概括，富有动感。它流露着自然、野性的美，透露着民间艺术的生活气息，也展示了古代民间艺人善于创造的智慧。

面对这两千年的遗物，发现其形式奥妙需要独到的眼光。虽已无法获悉林风眠的发现过程，但仍可找出两者之间的异同与联系加以比较研究：林风眠彩墨风景画中的飞鹜比《弋射图》中的飞鸟，身形更扁，更显流线型。除沿用了满弓形的翅膀外，又增加了双翅并举式，以增强动态变化。至于双爪，也照样略去。除了飞鹜在飞鸟原有基础上的进一步夸张而动势又有所增强之外，两者在整体感觉上，完全看得出一脉相承的渊源关系。它们不仅造型相似，在排列组合关系上也似见师承迹象。《弋射图》各组飞鸟，虽飞行方向、角度不同，然而每组皆处于同一直线上，而林风眠所画飞鹜，凡成群者亦多位于同一直线上，这一表现形式，进一步增强了作品的动感，丰富了观者的联想。

在20世纪中国美术的现代转型时期，林风眠不仅是率先打破学习民间美术禁忌的第一人，并且在学习的深度和广度，以及融会贯通程度上，都堪当中国现代艺术发展的典范。林风眠综合了中国古代绘画和西方近代绘画的视觉经验，吸收许多民间绘画元素，创造了一种既不同于中国古代也不同于西方的新的绘画风格。孕育出属于他自己的以丰富的色彩和迅疾、刚健、流动的笔线相结合的独特方法。总体来看，林风眠采纳民间美术的图式元素，运用在其彩墨风景画作品中，大大增强了其作品的形式感和丰富性。 

四、开创精神的延续：后世对林风眠绘画体系的继承发展

（一）林风眠开创的画风在当代的重要价值

林风眠的从艺经历可以看成是20世纪民族曲折命运的一个缩影。他的绘画中既有清新隽远的景色，又有古刹秋暮之类悲情的画面。很少有人像他一样遭遇这么多苦难，却仍然能以公正的态度看待这个世界。针对当时艺术界曾一度全盘否定传统的激进观念，极富才情的林风眠理性地指出：“凡是一切有益于人类社会的常识与技能，都应加以合理利用。”深受西方现代艺术影响的他，选择了回归民族文化，探索传统艺术发展的道路，在实践中采用比“全盘西化”更具内涵和可塑性的“调和中西”的艺术理念来推动中国绘画的现代化转型。林风眠用西画改造中国画，是将中国画精神注入西洋画的实践探索，努力追求中西艺术的契合点。

1949年后，林风眠辞去公职，迁居上海，修身养艺。虽不接近政治，但不逃避现实，凭着社会良知，伸张公理。林风眠始终坚定地认为，艺术应该是纯粹的，绝不能成为某种政治的工具。“文革”期间，林风眠无奈将其数十年的艺术积累付之一炬。这些坎坷经历并不是一般人所能承受的，但即使在最困苦的日子里，他也没有放弃对艺术理想的追求。也正是因为他在生活上的积极乐观和对艺术百折不挠的执着，使其最终坚持了下来。定居香港的14年里，林风眠开始有意识地凭借多年绘画实践经验和其对绘画的理解进行创作，提升了作品的精神内涵，赋予了作品大气、深邃的东方语境。林风眠这一时期的作品已是一种现代意识的自然流露，比以往更具现代感，更热烈，笔墨更奔放、韵味更醇厚，达到了他艺术生涯的又一高峰。林风眠的一生可谓大起大落：曾经一度辉煌，接着经历了被非议、被误解、被排挤，直至被边缘化，以至于独守了半个世纪的寂寞，但坎坷的经历并没有扑灭他对创新中国画的探索热情，他的坚持最终在中国现代画坛闯出了一条独辟蹊径的成功之路，并使其在中国美术发展史上占据不可替代的一席。

（二）林风眠的艺术对后世画家的启示

作为20世纪杰出的艺术家，林风眠对中国画的发展做出了巨大贡献，他的绘画理论和作品风格影响了后世不少优秀的画家。著名画家吴冠中、赵无极、朱德群等，都是林风眠培养出来的优秀学生，特别是以吴冠中为代表的学生，对当代中国美术产生了重要影响，这更充分说明林风眠的美学主张在中国美术史上的深远影响。

林风眠当年对吴冠中产生的影响是极为深刻的。吴冠中回忆林风眠时说：“我们其实接触不多，因为他是校长，我是学生。我只是崇拜他的人，喜欢他的画。当时政治中心在南京，他不善于处理官场的复杂关系，也从不想着依靠后台大人物的关照，虽然其仕途之路充满机遇，但他却毫无从政之意，始终执着于自己理想中的艺术追求，并坚守在杭州的教学岗位。我佩服他是个真正的艺术家，我在他身上感受到了一个艺术家的真诚。”这些优秀品质对其学生的从艺之路是受益终身的。

早年，林风眠中西融合的绘画尝试曾备受非议，但如今他在中国美术史上的地位已有公认。由此可见，经典总是需要时间去验证的。吴冠中在画风上可以看成是林风眠的后继者，但他将老师深藏于意境和造型下的线条摆放到前台而成为造型的主要元素，他的彩墨画与林风眠的彩墨作品面貌大不相同，但也是一种与传统国画差异较大的水墨画形式，其作品不强调“骨法用笔”，突出色彩、水墨、对比、构成，用点、线、面的西画表现形式来表达富有中国情调的景物。他的江南水墨风景画，其中色彩元素的运用也得益于民间艺术的启发。这类江南城镇小桥流水人家的作品充满了生活气息，画面虽然简洁概括，但通过点、线、面的巧妙组合，加之恰到好处的色彩搭配，总能够深深打动观众。吴冠中主张“笔墨当随着时代”，他认为绘画的题材和工具都会随着时代而发生变化，是可以不断创新的，但亘古不变的是中国画的“神韵”。应该看到，在吴冠中等弟子的身上能看到老师林风眠人品、画风的影子，也正是由于吴冠中站在巨人的肩上前进，才使其在艺术之路上更加大胆，也看得更远，从老师林风眠之处学到的一切，为其成为当代艺术大家打下了坚实的基础。

五、结论及研究启示

19世纪末、20世纪初，中国处在一个忧患重重、动荡不安，但也充满机遇的时代。这期间，中国画坛产生了许多承先启后的绘画大家。赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕相继进入画坛，他们虽给画坛带来了一阵新风，但社会观念发展的缓慢制约了艺术的发展，他们的创造，终究还是文人画传统的延续。他们之后，黄宾虹的“真山真水”，齐白石的“民间味”，都在一定程度上丰富了传统中国画的表现形式，但在绘画理念上与前人并未有太大差别。

在众多有留法经历的艺术家中，林风眠是有明确宗旨的，“调和中西，回归东方”是他艺术生涯不断追寻的目标。他的一生都在不断地思考、创造时代艺术。林风眠是一位艺术修养深厚、饱富人文情怀与真诚性情的艺术家，他的创新不仅是中国画作品形式上的突破，更是他个人全部精神情感的升华。

林风眠秉持兼容并蓄的创新理念，在实践中积极吸收美术各领域的优秀成果，使他至今仍站在中国画现代转型的最前沿，他的中国画创新，以革新的精神拓展了中国画的表现形式，为后世画家提供了深邃的启迪。我们今天研究大师，期以大师艺术的观念与实践方式来指导现实的创作，从中汲取前人精髓不断提高自身理论修养和绘画技艺。