20世纪的中国美术随着时代的巨变也发生了翻天覆地的变化，可以说这样的艺术动荡是千年文明史上少见的景象。林风眠先生是这一时期出现的许多融合中西的艺术大师中的一位佼佼者。他早年留学欧洲，在不断的学习中体会到中西艺术之异同，并取各家所长，调和中西。他的艺术创作之路在20世纪的中国具有非常独特的意义，时至今日，他的艺术思想和实践对于我们而言仍然富于启迪性。从林风眠作品的艺术风格上看，他的图式既彰显了中国传统美学的意境，又具备西画造型、光线、色彩的技法，中西融汇，实为难得。

林风眠艺术思想的现代性——艺术社会化

在传统意义上讲，文人画因其诗书画一体的性质而具有了诗性的审美，但也正是这种文人气质使得中国画在审美和欣赏中难以普及发扬。然后在20世纪社会各界急于推进现代化的大背景下，虽然尝试以现代化的表现手法普及艺术的人不在少数，这种功利性却也造成了少有人真正关注到这种普及背后的深层思想含义。“重重危机迫使人们急切地寻求解决之道。这种急切的心情倒使人们轻易接受强势意识形态的指引，在它涵盖性极大极宽的指引与支配下，一切思想和行动都变成了它的工具。然而人们还以为这事为理想奋斗。”一些热心以西画因素拯救中国绘画的艺术家，或有意或无意的以功利的眼光看待西画中体积、色彩等外在因素，因而难以深入到西方艺术的本质和精神，对中西艺术所做的比较研究，也就局限于“器”的层面做一些拼凑嫁接，同时又为这种“引用”与狭隘民族观之间的矛盾而深深困扰。

相较于单纯技法形式方面的艺术普及尝试，林风眠的艺术社会化思想更加深入也更加具有现代性。西方艺术世界中，直到柏林伯格时期，仍然坚持着艺术属于少数精英的思想，而林风眠早在19世纪就有意识的让艺术具有社会化性质，可见其前瞻性。林风眠在青年时期就主张“为人生而艺术”，受时代和个性的影响，他决定艺术救国。这种艺术救国的想法早在留法时期就已经萌芽。在其归国任艺专校长期间，以艺专为阵地，发起了北京春季艺术大会，历时二十多天。大会的口号是：打倒摹仿的传统艺术！打倒贵族的少数独享的艺术！打倒非民间的离开群众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西方艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！

北京艺术大会的目的是“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”，“使一般民众得有与艺术接近之机会”。虽然艺术大会引起北京民众的关注，却终以失败告终。但这次失败并不能抹杀林风眠对艺术社会化的不懈努力。

《民间》

1926年所作的《民间》（图1）是林风眠对人生命运的关切转化为对不公平社会的无声控诉和反抗的代表作品。这件作品描绘的是两个赤膊的农民正愁苦地坐在街头集市的地摊旁，背后为生存奔波的人群如同在流动一般，画面具有一种压迫感，流露着沉闷和郁抑。这是林风眠回国以后接触社会现实的第一幅油画创作，展示了林风眠对生活在最底层的劳动人民的极大同情。这幅作品表现了旧中国人民的落后和贫穷，也反映了二十年代中国普通民众的生活风貌。第二年，林风眠创作了油画《人道》（图2），这件作品画面上充塞着绞架、锁链和无数男女殉难者的形象。背景黑暗，只有一具女尸露着微弱的亮色。此画曾在南京的通俗教育馆艺术部大楼举办的第一届美术展览上展出。林文铮撰文评这幅画：“这一幅不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写人类自相残杀的恶性，作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略得到！我们试举目四顾，何处不是人食人的气象？从横的方面看起来，这一幅画可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象征！”林风眠也自谓此画创作动机是因为从北京跑到南京，老是听到和看到杀人的消息。他通过强烈的色彩、姿态与造型来表达社会和生命本身的混乱与痛苦。

《人道》

通过这些作品可以看出，林风眠在当时实践了其艺术密切联系群众、艺术社会化的思想主张，将绘画作品从文人情结的束缚中解脱出来，转而表现社会现实、揭示社会现象。这种对现实的关注，使其思想、作品具有了现代性特质。

林风眠在《中国画新论》中，以东西艺术比较的视角观察中国画传统，认为在唐朝晚期以后，绘画方面条条框框的限制逐渐增多，除少数具有创造性的画家之外，大都开始拘泥于方法。他在论文中说：“自元明清三代，六年来绘画创造了什么？比起前代来实在是一无所有；只不过是抄袭前人传统与摹仿前人的观念而已。”迫于当时中国画的困境，林风眠博采众长，他借鉴西方现代绘画中的造型观、构成观、艺术观，像塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索等人，他都毫无痕迹地、创造性地移入中国艺术中，表现的却是中国的文化底蕴。

林风眠，《静物·瓶花》

1、构图

林风眠善于运用球面，弧形线，椎形体和纵横直线相互支撑，来突出主题并取得整体平衡。这原也是塞尚和立体主义大师们惯用的布局，而林风眠却用他们来取得新意，丰富传统的空间结构，增强了画面的深厚感和充实感。大约从三十年代后期，林风眠开始了在方形纸上构图的时期。选择这种方形构图、作画，抛弃传统的卷轴式构图，使其绘画作品与传统拉开了距离，一定程度上具有了现代感。这种方形构图具有强调空间因素、淡化时间因素的效应，它与西方绘画的焦点透视相协调，利于特写式近景刻画，而不利于展开式全景式描绘；便于平面式形式构成，而不便进行多层次的虚实重叠，从而使画面比传统中国画更单纯，具有更直观的视觉冲击力。

林风眠，《风景》

2、色彩

林风眠将水墨与水粉、水彩融合在一起，创造出一种颜色鲜艳的新国画。其使用的色彩主要是西画重光感效果的色彩手法，这样就一方面扩展了水墨对物体造型的表现力，另一方面也使水墨摆脱了对程式手法的依赖。色彩与水墨相结合，墨色在画面上就不再处于主宰地位，而是将传统的“墨分五色”简化为单一的重色调作用，同时也不再刻意留白，整个画面被色彩充满，使得画面既有西画的视觉冲击力，又有中国画悠远绵长的意境。

林风眠的色彩受到印象派启示，以色彩表现自然的新鲜与活力，质感与量感，以视觉性代替概念化，以主观的感觉打破固定的色彩公式。

林风眠，《仕女》

3、线条

林风眠的线描无论粗细，一律用中锋，用笔并不多见提按顿挫，也不追求“笔底金刚杆”的苍浑，而是潇洒、随意。在他看来中国瓷器上的线条更适合现代的品格，因而着力于瓷器线条的提炼和升华，并将其融入文人画之中。

在西方古典画派中，线条是形体被强调的边缘，它们依附于自然形态，不具备感情因素。中国传统艺术本来就以线为主，这种承载有特殊情结的线条在历代文人画家中将其表现意象神采的特长发展得日渐完备。中国陶瓷工艺的用线出于工人之手，少了文人气质，而多了有清新耿直之气。林风眠的理想是要结合东西艺术之所长，因而需要一种既能表现自然又能自由传达情绪的独特技法。线的运用在林风眠的艺术作品中成为一个既有力量又有特色的特征。

综合来看，林风眠的静物（图3）和风景（图4），多采取浓重色彩，泼辣笔触，但粗中有细，平稳开阔，这类作品感觉西多于中。人物画（图5）则浓淡兼施，方圆曲直都有，造型夸张而不失自然，色线简略典雅，有些既有马蒂斯作风也有中国仕女之娴静姿态，有些则方尖直斜，兼有皮影风采和立体派的风格，这类作品是兼有中西面目，他的古装仕女坐姿背景是马蒂斯式的，女人的仪态造型是莫迪格里安尼式的，他的京剧人物构图是立体派分割式的，他的仙境山水，或虚无缥缈或金碧辉煌，又似唐代的青绿。林风眠向印象派汲取了光感和色彩，向马蒂斯汲取了装饰性的趣味，向塞尚毕加索汲取了几何主义的立体分析综合。

林风眠 《菖兰》1961年

情感的现代性

传统文人画多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。这种情感终究还是一家一人之情，不具备人类情感的普遍性。

林风眠的花卉、静物、禽鸟、仕女、风景是情绪的表达，从早年名作《人道》、《摸索》到晚年代表作《噩梦》、《痛苦》，都不是描绘或表现某一具体社会、政治事件。画面上的人物，只是表达对普遍的人性和人道的关怀。所传达的，是对人类不幸的同情、悲哀乃至激愤。这与林风眠受托尔斯泰、叔本华的思想影响有关，也与传统艺术有某种内在的联系。

林风眠艺术表现情绪、情感的现代性，是传统绘画所罕见甚至可以说是没有的。这指的是他作品中特有的孤寂和似有若无的悲情。这种情感不同于传统文人画中对社会的愤懑或个人不得志的抑郁，它不再属于个人，而是一种人类普遍具有的感情。在林风眠的作品中，这种情感不是画家个人的宣泄，而是出于对人性关怀所阐发的一种更加普遍、更加大范围的情感，如对生与死的关照、对精神世界的探索、对不可知的孤寂的触碰。这就使得林风眠的作品较之传统文人画更能引起观者的共鸣。

正如之前所说的林风眠早年作品《民间》和《人道》，这两幅作品关注的都不是作者自己，而是具有典型性的情感。《民间》是无法逃脱的沉闷与压抑，而《人道》则是对死亡无声却沉痛的呐喊。

林风眠绘画作品的情绪感染性是丰富的，除上述方面外，还有宁静、平和、轻快、欢愉、急促、热情等，这些丰富的情感使得林风眠的作品脱离了个人、脱离了小团体，而走向整个人类，具有了传统中国画所不具备的开放的现代性。

林风眠从关注东西方差异开始，不懈寻求着一种融合中西方艺术之所长、发展中国传统绘画的途径。他一方面用西方现代艺术观点改造中国艺术，一方面又用中国艺术思想吸收西方现代艺术，从表现形式和情感内涵两方面赋予了中国传统绘画所不具备的新意义，他创造了融合中西艺术精髓之现代绘画，取得了巨大成就。